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根据原文内容，下列说法正确的一项是

下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是

下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

影戏源于中国，这是世界公认的观点。一般把汉代方士设帐弄影招魂，视为影戏的肇始，李少翁为汉武帝早逝的宠姬招魂就是一例。比较可信的说法是唐代中晚期或稍晚的五代时期是影戏的滥觞期。当时影戏是为佛教宣示轮回报应的佛法服务的。寺院中的俗讲僧在超度亡灵时，用影人作为死者的灵魂。宋代的《都城纪胜》一书中介绍了影戏制作材料的演变和表演的内容：“凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮（羊皮）为之，其话本与讲史书者颇同。”宋代都城汴梁的市井游乐中，就有傀儡戏之类的表演。宋代影戏相当繁荣表现在出现了专门制作镂刻影人的艺人。宋《武林旧事》有“小经纪，一项，记载有“镞影人”即刻镂影人的行业。“武林”是南宋都城临安的别称，这说明从北宋至南宋，影戏又有了新的发展。因为需要众多，才会有专门刻镂影人的行业。当时影戏还有不同的种类，《东京梦华录》“京瓦伎艺”章说“丁伎、瘦吉等弄‘乔影戏’（滑稽影）”；《都城纪胜》“杂手艺”条说“有‘手影戏’一种”；《武林旧事》“元夕”条云“或戏于小楼，以人为‘大影戏’，儿童喧呼，终夕不绝”；在南曲曲谱中有“大影戏”曲调一种。元代统治者把影戏作为宫廷和军中之乐。成吉思汗的大军远征到欧亚大陆的广大地区，中国影戏也被传到波斯等阿拉伯国家，后又辗转传入土耳其、希腊等国家，至今希腊和土耳其称影戏为“中国皮影”。明代影戏在民间广泛流传，它不只受到广大下层民众的喜爱，也受到文人欣赏。《剪灯新语》作者瞿佑有《影戏》诗一首，诗中描写影戏的情景，结句说“线索重看傀儡喜”，由此可知明代有称影人为傀儡的习惯，正如近代有人称“皮影”为“平面傀儡”一样。经过明代二百多年的发展，至清代，中国皮影进入了空前的繁盛时期，形成了历史上从未有过的成熟和繁荣局面。其一，流传全国，形成了七大影系，北到黑龙江，南至广东、海南，西至青海、甘肃，几乎是遍布城乡，处处皆有影戏，而且酬神祭社、节庆娱乐，具有多种功能。其二，镂刻技艺高超，影偶造型精巧，形成一种独特的工艺美术品种，为世人喜好，不少国家的博物馆中收藏有清代皮影人物。其三，形成了悦耳动听的各种影戏唱腔，有的成为独立的戏曲曲种。其四，剧目丰富而且具有独特的民俗文化内涵。中国影戏发展至清代，积累了大量的剧目，而且差不多都有写定的本子，海内外一些博物馆和大学图书馆有一定收藏，大部分在民间收藏，是一份具有独特民俗文化内涵的文化人类学资料。（摘编自《中国皮影艺术的起源与史脉》）【缺少答案，请补充】

下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是

下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

根据原文内容，下列说法正确的一项是

中国新诗为何处境“尴尬” ①中国是诗歌的王国，从商周的四言，到楚骚汉赋、汉魏乐府、隋唐律绝和宋词元曲，可谓灼灼其华，蔚然大观。千百年前的黄钟大吕，至今犹萦绕在苍穹。然而中国新诗在诞生近百年后的今天，却遭遇了前所未有的尴尬：它既没能与国际接轨，又与中华古典诗词曲赋的优良传统脱节、断裂，割断了传承关系，令广大读者望其兴叹，最后只好弃之而去。中国新诗为何会处境尴尬呢？ ②首先，是由白话新诗至今未能构建审美规范更无法达成审美共识造成的。无论是《诗经》中的风雅颂，还是楚辞、乐府、律诗、宋词、元曲，不论其诗体形式怎么演变，但都是讲究韵律的，作品都具有节奏美、旋律美和韵式美。由于白话新诗不拘格律，不拘平仄，不拘长短（胡适谈新诗）的随意性和不确定性，自其诞生以来，便成为其发展的严重弊端和障碍。 ③其次，是由某些诗人一味地强调诗体形式而忽略主题思想造成的。诗歌是文学形式美的一种体现，但形式美只是诗歌的美丽外衣而已。过分地强调诗体形式，从而否定主题思想的意义，如近年来所谓的技术主义、玄学派、立体主义、构成主义、达达主义、超现实主义、未来主义等，就像失去了土壤的禾苗一样，必将枯萎。 ④最后，是由当代诗人在商品经济时代的退缩和自闭造成的。同古典诗词曲赋相比，当代诗歌在题材内容方面发生了较明显的变化：其一，迫于现实社会生存的巨大综合压力和人类因物质文明进步而带来的精神困惑，当代诗歌的内容越来越局限于个人性的东西，正日益失去处理重大社会题材的艺术能力，这就使得它日益减少获得公众关注的机会，而只有在少数未被现代社会物质化的心灵当中获得知音；其二，随着诗人们从社会文化中心退却，科技英雄和商业英雄、娱乐英雄取代了艺术家的中心地位，诗歌越来越被推挤到社会的边缘，诗人们成了一个不被社会关注的自我封闭、自我肯定、自我满足、自我安慰、自我陶醉的奇怪群体，这更加加剧了他们的自闭倾向；其三，当诗人们精神的价值已经从崇【缺少答案，请补充】

下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是

根据原文内容，下列说法正确的一项是

下列选项中，不属于中国新诗处境尴尬的原因的一项是

下列表述，不符合原文意思的一项是

下列选项中，不属于中国新诗在题材内容方面的变化的一项是

根据原文内容，下列说法不正确的一项是

下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是

下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是

下列对原文的论证的相关分析，不正确的一项是

根据原文内容，下列说法不正确的一项是

电影是西方工业文明的产物，它是在上世纪初直接植入中国的本土电影前后经历了模仿、复制、嫁接和融合的不同历史时期，经过不断地整合和扬弃，逐步形成了中国电影的民族风貌。回顾中国电影本土化的发展历程，我们可以清楚地看到，传统的戏剧观念和审美追求对本土电影的形成发挥着深刻、持久的影响。电影剧作家夏衍说：“实现电影本体与中国本土的完美结合，是中国电影发展的必由之路。”许多理论家都指出，中国人的审美情趣、道德观念和价值取向，仅仅通过模仿和复制欧美电影是没有办法实现的，需要通过自身的民族艺术形式去完成。以郑正秋、蔡楚生、贷穆和谢晋等人为代表的一批中国电影人，正是以这种“文化自觉精神”推动着电影民族化的发展。西方电影刚进入中国时，影片放映常与戏曲、说唱以及文明戏演出穿插在一起。人们称电影为“西洋影戏”“电光影戏”“美国影戏”等“影戏”成为中国人早年对电影的通用名称，这也反映了中国人将电影艺术视为一种光影的“戏剧”。 20世纪20年代，张石川初创的明星公司，模仿美国滑稽短片的风格，连拍《滑稽大王游华记》等四部怪诞滑稽的影片，观众不感兴趣，公司濒临倒闭。张石川听取郑正秋的建议，拍摄了由郑正秋编剧的家庭伦理片《孤儿救祖记》，该片讲述血缘亲情和“善恶到头终有报”的故事，影片大获成功，挽救了明星公司《孤儿救祖记》开创了传统戏套路的中国式“影戏“，它成为电影民族化的开端。受到《孤儿救祖记》成功的鼓励，中国电影迎来了第一个大飙升时期，史称“国产电影运动”。 20世纪30年代，在现实主义创作的大背景下，电影编导者一方面学习好莱坞影片和苏联蒙太奇语言，一方面又膺膺“影戏”观念，从传统戏曲、古典诗词、绘画和园林、建筑等方面，汲取文化营养，形成日益鲜明的民族化风格。出现了郑君里、蔡楚生、袁牧之等一批杰出的电影导演，产生了一批经典影片，如《桃李劫》《风云儿女》等。战后40年代，中国电影进入新的发展时期，“影戏”在吸收融汇了西方电影语言后，叙事技法日渐娴熟，其主流电影的地位更加不可动摇。在这一时期，产生了一批具有鲜明“影戏”风格的史诗电影，如《一江春水向东流》《万家灯火》等。共和国成立后的中国当代电影坚持了现实主义的创作道路，虽然在电影语言、夙格手法和体裁等方面有着广泛的探索，但是“影戏”叙事传统仍然发挥着主导性的影响，由此形成了电影民族化的基本特征。在新中国成立的前十七年，产生了“生旦并行”的《翠岗红旗》，具有诗词意蕴的《林家铺子》以及乡土史诗《红旗谱》等。在“文革“后二十年中，产生了传奇风格的《天云山传奇》《霸王别姬》等一大批本土化的史诗影片。从郑正秋到蔡楚生，再到谢晋，中国近现代电影有着一个长久不变的、潜在的基本主题，这就是家庭伦理许多电影都描述了家庭在战争和社会动乱中的破碎，传统美德的价值被践踏，以及伦理秩序的修补和道德良俗的重建中国观众的审美是与道德的善结合在一起的，它是由稳固的传统“文化一心理”结构所决定的。（摘编自杨健《拉片子》）【缺少答案，请补充】

下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是

根据原文内容，下列说法不正确的一项是

古希腊哲人柏拉图最早提出审美感官（视觉和听觉）和非审美感官（味觉、嗅觉与触觉）的区分，非审美感官涉及人的感性欲念和功用追求，审美感官无功用欲念的牵挂。西方中世纪的圣托马斯·阿奎那阐述了柏拉图这一论断的深层内涵，认为美在于形式而不在于实物，超出功用、欲念之上。视觉和听觉所感到的是事物的形式美，如线条之匀称、音调之和谐等，这些都不能供人使用。这一思想揭示、扩大和深化了“美在于声色”的含义，美由此可以定义为超越功用欲念之意。但当前一些美学研究者和实际工作者所推崇的“日常生活的审美化”，大多紧紧捆绑在功用欲念的追求之上，太少超越之意。美之为美不仅在于感性形式，更在于从有限的、感性的的东西中把握无限的、理性的的东西。法国17－18世纪古典主义美学的代表人物布瓦罗认为，美必须表现人性中理性的东西，亦即普遍永恒的东西，美要创造“典型”。西方美学由此进展到属于理性美范畴的典型美。当代中国美学研究可以吸取西方关于典型美研究的有益成果，但并不需要亦步亦趋地跟随在西方之后片面地研究典型美，因为西方的典型美以感性显现理性为美，把人的自由精神境界放在超时空、超感性的概念王国，造成了美和自由的抽象性。即使西方现代美学也反对这种传统审美观的抽象性。德国现代哲学家海德格尔的“显隐说”，就是这种反传统观点的重要代表。海德格尔强调，在天地万物相互隶属的大统一中，任何一物都是其显现的、出场的方面与其隐藏在背后的、不出场的方面的统一体。审美意识（诗、艺术品）通过当前在场的东西，显现出背后不在场的东西，由“显”见“隐”，进入无穷无尽的隐蔽领域。这就是审美、艺术创造出的令人玩味无穷、不同于日常生活的全新世界。海德格尔对他的“显隐说”所作的详细分析，指明了“显隐”的审美意识如何超越日常生活的对象关系、功用关系，进入神圣的“澄明之境”。西方现当代美学中的“显隐说”，与我国南北朝时期文学理论家刘勰“隐秀说”所讲的意在词外、言有尽而意无穷的美学思想颇相类似。包括“隐秀说”在内的中国传统美学的“意象说”，更明确指出“美在象外”，亦即通过在场之“象”，显现出“象外”未出场的境域，从而体味到一种不分人我、“天人合一”的境界之美，这类似海德格尔所说的“澄明之境”的美。当然，传统的“意象说”所崇奉的“天人合一”尚具有原始性和素朴性，需要结合当今时代状况进一步丰富发展。当今之世，我们既需要“澄明之境”的美，也需要“天人合一”的美。近几十年来，很多人强调美学研究要联系现实，值得肯定和坚持。但当今社会上又出现了另一种偏向：过于现实化，甚至是沉溺于现实之中。审美与金钱、物欲挂靠得太紧密，美的超越本质不见了，高远的精神境界不见了。当今时代需要的“美”，应是以超越现实功利的高远精神境界为本质的真正的美。因此，我有时甚至觉得，今日之社会不妨借来一点昔日“象牙塔”里的清风。【缺少答案，请补充】

根据原文内容，下列表述不正确的一项是

下列对本文主旨的概括，正确的一项是

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